Joss Whedon: Storia di uno showrunner americano

Della figura dello showrunner si parla negli ultimi anni in relazione al successo delle serie televisive. Si è sentito il bisogno di definire un ruolo che ha raggiunto lo stesso spessore artistico, la stessa visione di progetto narrativamente e visivamente valido, che nel passato era appartenuta ai registi. E Joss Whedon è stato uno dei primi showrunner quando stava nascendo il bisogno di definirli tali, in quel periodo, alla fine degli anni Novanta, dove la visione delle idee e delle immagini che avessero valenza artistica era diffidente nei confronti della televisione. Eppure i precedenti illustri c’erano, non solo in famiglia (il nonno John Whedon sceneggiò la sitcom The Dick Van Dyke Show), ma anche con produttori che avevano favorito l’età d’oro delle serie tv tra gli anni Ottanta e Novanta, tra cui Norman Lear e le sue comedy come Arcibaldo (inspiegabile titolo italiano per All in the Family) o l’esempio più calzante di Steven Bochco che per primo marcò la narrazione con il suo stile, attraverso l’ibridazione di generi tra il classico cop show e il dramma per Hill Street Blues. È impossibile affrontare con completezza una figura e i suoi diversi approcci alla cultura pop contemporanea (serie tv, fumetto e cinema), ma è interessante proporre tre lati diversi che dimostrino una poliedricità posseduta da pochi.

Identità

L’opera prima è un’incubatrice di idee, in cui alcune sono abbozzate e in altre splendidamente sviluppate. L’autore dispone i temi, li accenna al meglio cercando di trovare la misura tra se stesso e la pagina, tra se stesso e il mondo. Buffy l’ammazzavampiri, come prodotto televisivo e autoriale, rappresenta un equilibrio, difficilmente replicabile in seguito, tra una politica di audience e di esigenze televisive e la visione di Whedon. Un rapporto del genere, dove l’autore non è come quello dei libri ma deve confrontarsi con esigenze di marketing che poco hanno a che vedere con l’intento artistico, l’aveva sperimentato in un sodalizio precedente che non aveva dato i risultati sperati: la prima opera è in realtà Buffy – L’Ammazza Vampiri, un film del 1992, con Kristy Swanson, Donald Sutherland e Luke Perry. La pellicola rimarrà un figlio disconosciuto perché completamente stravolto dal regista Fran Rubel Kuzui.

Quando Whedon illustrò la mitologia e il bestiario della Bocca dell’Inferno alla Warner Bros, che possedeva il canale che avrebbe trasmesso la serie, riuscì a far intendere un processo che stava alla base del suo approccio: portare in scena ciò che gli era familiare e renderlo tale anche a chi guardava. «Dovevo essere più semplice e privilegiare la sostanza» dice Whedon nel commento alla prima puntata. La “sostanza” era un tentativo che non includeva un contorsionismo raffinato e non doveva replicare il già visto, come il dramma per teenager che nasceva in quegli anni con Beverly Hills 90210, o le sitcom famigliari che avevano avuto come capisaldi i Robinson e che ora rinascevano sotto una nuova veste come con Friends. Per comprendere quella che è una dichiarazione d’intenti basta guardare i primi minuti del primo episodio di Buffy, Benvenuti al college (traduzione strampalata dell’originale Welcome to the Hellmouth): il pianosequenza nei corridoi bui di una scuola si ferma su una finestra; irrompe una coppietta, lui sembra il classico quarterback, lei una bionda ossigenata consapevolmente provocante per la sua paura del buio; quando il ragazzo la rassicura perché, dice, sono completamente soli, la vediamo di spalle. Quando si volta è un vampiro. Stacco, sigla. Difficile rischiare di innovare attraverso elementi tradizionali e rischiare di diventare lo stereotipo del genere, ma Whedon, in Buffy, racchiude la sua azione in due nuclei distinti e concentrici. Il primo è il cuore dell’orrore, il vampiro e altre creature che hanno fatto la storia anche in letteratura, il secondo è la sceneggiatura come elemento di continua sovversione delle regole, prima fra tutte la sopravvivenza di quella che era la prima vittima degli horror: la ragazza bionda.

Quando si parla di Whedon che riprende e stravolge le regole dell’horror in realtà si dovrebbe comprendere che rivisita gli elementi fondanti ereditati dal genere in funzione di uno sconvolgimento di quelli appartenenti alla realtà. Gioca sulla sottile consapevolezza di conoscere un supereroe proprio perché sappiamo elencare le sue differenze con un essere umano (e viceversa). Un meccanismo simile è attivato da quelle narrazioni che mantengono l’aderenza con la realtà, ma inseriscono parti misteriose, quasi esoteriche. Buffy fa parte di un realismo magico pop, anche se concepita da regole dell’industria culturale di massa. Dallo stereotipo nasce la metafora e Buffy diventa un modello di vita perché interpreta il mutamento in una fase tanto delicata quanto rappresentata, insieme alla scelta di chi essere nella vita adulta, chi amare e come tenersi stretti gli amici. Attraversa la scuola, il college, la vita adulta per sette stagioni e diventa un’autobiografia della finzione fatta decantare naturalmente nel tempo riuscendo a rimanere coerente fino alla fine. Nuclei nevralgici dell’idea di Buffy – oltre alle invenzioni dell’orrore che hanno l’esempio più alto nella puntata Hush – si possono individuare in due episodi e il primo di questi non è scritto e diretto da Joss Whedon ma, come accade spesso alla cerchia di sceneggiatori, mantiene il clima della serie senza tralasciare la sperimentazione e senza escludere l’ascendente dei personaggi e della storia creata dallo showrunner. Si tratta di Passioni, diciassettesimo episodio della seconda stagione. Una puntata di svolta che anticipa uno stallo: l’anima di Angel è perduta dopo il momento di vera felicità con Buffy, una soluzione sembra stia per nascere prima di essere perduta per sempre. A fare da narratore della storia è Angel, in un clima che non disprezza atmosfere da thriller e noir e che trova il suo significato nei due periodi recitati dalla voce fuori campo, rispettivamente all’inizio e alla fine della puntata:

La passione alberga in tutti noi, sopita, in agguato e sebbene indesiderata e inaspettata, si ecciterà, spalancherà le mascelle e griderà. Detta legge a tutti noi, ci governa. E noi obbediamo. Che altri ci resta?
La passione è la fonte dei momenti migliori. La gioia dell’amore, la lucidità dell’odio e l’estasi del dolore.

La superstizione degli zingari, l’alludere ai riti per scacciare i vampiri, l’atteggiamento equivoco delle creature della notte tra il corteggiamento e la molestia sensuale, riportano a un misticismo che ricorda il perché la creatura di Bram Stoker era tanto affascinante. Ci sono caratteristiche oggettive che allontanano il vampiro del libro dalla versione di Whedon – il conte può spostarsi tramite nebbia o polvere finissima, può rimpicciolirsi, camminare sui muri, trasformarsi in un pipistrello. La versione che ne viene data in Buffy, però, ne sonda uno degli aspetti fondamentali: la convivenza, in un unico corpo, di uomo e mostro, di bene e male. Le due versioni del vampiro, una del tutto uguale a un umano, l’altra che si trasforma in un volto tumefatto, ne sono la dimostrazione. Così, ai vampiri è affidato il compito di racchiudere la natura bifronte dell’umanità in un inevitabile equilibrio: mai salvata completamente dal bene – persino la Cacciatrice ha un’origine indigena e assassina – e mai maledetta dal male.

A mancare è una componente fondamentale che supera il limite scontato dello lotta tra forze opposte e si pone al di sopra di ogni ordine bipartito: la morte. Lo dimostra una delle puntate più spietate e reali mai viste: Un corpo freddo (titolo originale The body), sedicesimo episodio della quinta stagione. Una scena lunga tre minuti, senza tagli, senza colonna sonora, dove Buffy scuote la madre morta per una causa “tragicamente” reale. La causa naturale, così miseramente terrena, della morte comporta un investimento emozionale non indifferente. Joss rivive la morte della madre e arriva alla formulazione di un’idea che era stata all’origine di ogni tragica morte della serie: materialismo. Nel suo discorso ai laureati della Wesleyan University nel 2013 ne approfitta per ricordare:

Quello che mi piacerebbe dirvi è che morirete tutti. State già morendo […] Volete diventare politici, assistenti sociali. Volete essere artisti. L’ambizione del vostro corpo: concime. Il vostro corpo vuole fare bambini, poi essere sotterrato e diventare fertilizzante.

Vivere la contraddizione della morte all’interno della vita è la motivazione principale dei suoi personaggi. Come fare a coniugarla è un problema che verrà affrontato nei lavori successivi.

Identità del corpo

Se Buffy sorvolava e capovolgeva tutte quelle differenze di genere tra aspetto e forza fisica, Angel, lo spin-off pensato per un pubblico più adulto, lavora su un genere diverso come il noir. E i corpi che si muovono sono soprattutto maschili, mentre il sistema di valori è più esteso e meno intimo rispetto a Buffy. Se per l’ammazzavampiri la dichiarazione del bene è chiara sin dalla prima puntata e il destino è coniugato metaforicamente alla crescita, in Angel il bene paga un male superiore che ha le dimensioni e l’indifferenza di una grande metropoli come Los Angeles.

Kate: Se non sono parte della forza è come se tutto quello che faccio non significa niente.
Angel: Non fa niente.
Kate: Cosa?
Angel: Non significa niente. Nel grande schema, nel quadro generale, niente di quello che facciamo è importante. Non c’è un grande piano, non c’è una grande vittoria.

A suggerire che il male è sempre a buon mercato, non interviene più la speranza che a fine puntata prendeva dopo aver eliminato il malvagio, ma suscita un’ansia perché una volta sconfitta una parte, un’altra si sarà già sviluppata. E Angel assomiglia a un martire anonimo il cui bene può trasformarsi facilmente in male essendo lui stesso un essere ibrido. I nemici presenti nel corso delle stagioni sono uno studio di avvocati, la Wolfram & Art, che ricava profitto dal soprannaturale. E Lindsey, l’avvocato che più si opporrà a Angel, è la parabola del sogno americano. Proveniente da un’umile famiglia, lui è il self made man dalla fame di vittoria che vorrà imporsi su Angel anche attraverso l’attaccamento a Darla. È la parabola maligna del Grande Gatsby e, se il simbolo dell’antieroe di Fitzgerald era una mano che si allungava per raggiungere una luce lontana come la donna amata, per Lindsey la mano sarebbe la forza vigorosa dell’uomo poi recisa da Angel. «Togli a un uomo le mani e gli porti via tutto, come se lo privassi del suo istinto» era l’idea che stava all’origine di Solo Dio perdona, come dichiarato il regista Nicolas Winding Refn. E un’idea analoga attraversa gli scontri in Angel, in contrasto con protagoniste femminili che partecipano ma si sottraggono alla mera contrapposizione di corpi. La loro onniscienza del bene ha a che fare con l’etereo se pensiamo a Cordelia che ascende a creatura superiore o a Winifred Burkle, una delle compagne d’avventura della Angel Investigations, che subisce una metamorfosi dell’anima quando il demone Illirya si impossessa del suo corpo.

Corpo maschile e corpo femminile, ma anche solo corpo come quello rappresentato in Dollhouse. Serie tv del 2009 che racconta la storia degli Attivi, uomini e donne svuotati dell’identità e nei quali vengono “caricate” altre personalità. Tutto è sotto il controllo di una società che offre servizi governativi e di intrattenimento grazie ai corpi degli Attivi. Il percorso dell’identità, iniziato dal corpo completo di volontà e infangato dal contatto con la realtà, si completa con un meccanismo inverso e inconscio: un corpo completo e un interno illibato che si crea continuamente in base alle cause esterne, grazie alle quali definisce una morale. L’identità diventa un’impressione soggettiva e il corpo è un contenitore simile a un hard disk. L’involucro di carne non conta nella storia personale se si interrompe il collegamento tra la memoria della persona passata e quella presente. La riflessione tratta poco il fantascientifico, poche volte si accenna alle tecnologie che permettono la conservazione delle identità. Si esplora, invece, lo spazio angusto dell’etica che con Whedon prende la sfumatura poco definita della natura umana: da una parte la scoperta scientifica, le risorse che potrebbero essere impiegate per il bene, dall’altra la sparizione del libero arbitrio così com’era stato sempre inteso. Si può agire sugli Attivi perché sono come macchine caricate con pile umane, ma fino a dove spingersi per un individuo al quale non vengono dati strumenti per la libertà personale?

Solo in Epitaph One, la puntata mai trasmessa in televisione e inclusa nel DVD, i risvolti saranno apocalittici, perché nel futuro le scoperte della Dollhouse daranno la possibilità di appropriarsi del corpo altrui scaricando la personalità con un collegamento wireless. Una traduzione letterale dell’imporsi sugli altri e un vicolo cieco per una realtà che non ha compreso fin dove spingersi quando inizia la libertà altrui.

Identità americana

Nella lettera che apre la biografia non ufficiale di Whedon, l’attore Nathan Fillion lo definisce un eroe per cui la vittoria non è mai il termine scontato dell’avventura. La storia del supereroe whedoniano ha molto a che fare con l’idea di un reietto che accetta se stesso e che decide di combattere per gli altri. Oltre a Angel è il caso di Dr Horrible’s sing along. Durante lo sciopero degli sceneggiatori a Hollywood, per rimarcare l’importanza di una figura del genere all’interno delle produzioni cinematografiche e televisive, Whedon rende disponibile sul web un film musical. Per una volta il protagonista è il cattivo, Dr. Horrible, carismatico ma poco desiderabile esteticamente, che cerca di impressionare con malvagità il congresso dei cattivi più potenti, mentre l’eroe buono, Captain Hammer, splende di superbia e di lucentezza per i suoi bicipiti.

L’idea di un eroe atipico non è nuova e proviene da una lunga tradizione fumettistica che vede ai primi posti gli X-Men, già protagonisti della serie di film diretti da Bryan Singer, e il gruppo degli Avengers che Whedon ha diretto nell’omonima pellicola del 2012. Quando il dottor Banner dice a Steve Rogers: «È questo il mio segreto capitano. Sono sempre arrabbiato» e si trasforma in Hulk, diventa la celebrazione di un eroe imperfetto che vince grazie alle sue debolezze. Più interessante è il rapporto tra Capitan America e Iron Man che fa intuire i contorni della guerra civile tra due facce della storia successiva all’11 settembre: la fiducia nel bene umano di Capitan America, il cittadino conservatore e rispettoso delle regole, e l’egoismo di Iron Man, pieno del successo personale.

Steve Rogers: Le stelle e le strisce non sono un tantino… antiquate?

La salvezza per Iron Man conta sulla libertà del singolo e ha sempre un’attitudine alla supremazia dell’individuo in una massa indistinta. L’ego dell’eroe ha un profitto emozionale non indifferente e si trasforma in superbia, fama e successo. C’è poi il marine, spogliato dagli elementi nazionalisti, che esegue gli ordini anche se non corrispondono sempre al bene comune. Whedon sembra particolarmente interessato al tema tanto che, prima delle divergenze con la Marvel che arriveranno con Age of Ultron, mette a punto Agents of Shield, serie incentrata su Phil Coulson e la squadra dello S.H.I.E.L.D., poi condotta dal fratello Jed Whedon e Marissa Tancharoean. La minaccia aliena e  l’HYDRA si traducono in una paura dell’altro tanto familiare, oggi, da affiancarsi alle storie che coinvolgono da sempre i mutanti nei film di Singer. La graduale entrata in scena degli Inumani, emigrati fantascientifici abbandonati dai Kree, riproduce in piccolo l’integrazione reale dei prigionieri politici e i personaggi hanno diversi approcci personali allo “straniero”. Il problema morale si risolve con Coulson, un Capitan America senza superpoteri, in grado di dimostrare che a contare è il rapporto con l’altro – quello con Daisy ricorda a tratti lo scambio tra Giles e Buffy.

Molto simile all’eroe a stelle e strisce, ma con un pizzico anarchico, è Malcom Reynolds, capitano della nave spaziale Firefly. L’etica del bene è frammentata in un futuro imprecisato dove i colonialisti conquistano nuovi pianeti per l’insediamento umano. Le dinamiche e l’ambientazione western creano un paradosso: il futuro degli Stati Uniti è un mondo-universo che replica il passato della conquista dell’ovest. Nel mondo di Firefly il futuro non coincide con il progresso e le navicelle prendono posto dei cowboy, ma sono poco interessate all’uguaglianza e alla fratellanza. Il risultato non è una varietà cosmopolita, rappresentata dall’esistenza di diverse razze aliene come in Dottor Who, ma l’egemonia dell’Alleanza. L’organizzazione governativa persegue l’indottrinamento  attraverso la mutazione umana (come si scoprirà in Serenity, il film che segue la serie) e la civilizzazione attraverso la colonizzazione. Il significato del bene in un mondo come questo si forma con l’unico modo conosciuto dai cowboy: una giustizia interiore che pone al primo posto la libertà e il ricorrere alla forza per difenderla. In uno splendido capovolgimento, gli eroi di Firefly diventano simili ai nativi americani.

Tuttavia non è la prima volta che un’entità governativa assume le sembianze del male, tanto che, nel tempo, diventa un tratto distintivo delle sceneggiature di Whedon. In Buffy c’era l’Organizzazione che faceva esperimenti sulle creature della Bocca dell’Inferno; la Rossum Corporation era a capo di Dollhouse; in Firefly l’Allenza crede in un mondo migliore se si producono esseri migliori, letteralmente; lo S.H.I.E.L.D., con a capo Nick Fury, preferisce il male minore quando non rivela ai Vendicatori i prototipi e i piani militari per la distruzione di massa. La verità non è mai la prima a essere presentata ed è racchiusa in un’espressione che in italiano andrebbe tradotta in diversi modi: bigger than life.  L’attitudine americana all’ingrandire all’estremo, genera un’opulenza tale da essere fonte di leggende e pagarne le conseguenze è la sparizione dell’autenticità. Peggio è la tendenza al complottismo, al diffidare del potere a scapito di una posizione critica definita perché è più semplice non schierarsi. Ecco perché le verità di Joss Whedon sono bugiarde, ma solo chi le guarda cambiando prospettiva riesce a vederle. Gli idoli non sono perfetti ma sono da preferire al male assoluto, una riflessione che, nell’America di oggi, darebbe molto da pensare.