La letteratura è una farfalla: sull’opera abbacinante di Mircea Cărtărescu

La farfalla ha inventato l’anima umana.

Raccontare la realtà al giorno d’oggi è – per usare un eufemismo – una faccenda complessa: la letteratura deve confrontarsi con livelli d’entropia mai sperimentati prima, la prospettiva di una sintesi teorica (coerente o incoerente che sia) assume i contorni di un miraggio. Se però il romanzo è il genere che più si presta all’ibridazione – e dunque il più adatto a cartografare questo tempo allagato – aggredire la contemporaneità squadernando l’intero armamentario di saperi non è attività per tutti gli scrittori. Perciò, quando arrivano opere capaci di restituire l’affresco di una società o dare conto dello stato dell’arte della nostra cultura, tendiamo a porle come pietre angolari di un discorso che rimodula le forze in gioco. Lo abbiamo fatto con L’arcobaleno della gravità, con Infinite Jest, con le prove lunghe di Bolaño, forse adesso è il caso di occuparci del visionario scrittore rumeno Mircea Cărtărescu, che con Abbacinante, narrazione tripartita (L’ala sinistra, Il corpo, L’ala destra) edita in Italia da Voland a cura di Bruno Mazzoni, è riuscito in ciò che più chiediamo alla letteratura: scrivere un capolavoro che evidenzi il rapporto cognitivo fra noi e il reale, fra il Soggetto e l’Altro.

Per introdurre un’opera tanto poliedrica – a partire dalla divisione in tre volumi che costituiscono tre pannelli distinti ma legati da parentele organiche e dall’ambizione di un progetto unitario – è necessario enuclearne i temi e le figure fondamentali, stando ben attenti a non dimenticarsi la continua permeabilità dei piani di lettura.

Simbolismo e asimmetria

«Vedevo nel vetro giallo, sotto la tripla fioritura del fantasmatico lampadario, il mio viso affilato come una lama e i miei occhi cerchiati di viola. L’ombra dei baffi incipienti metteva in risalto l’asimmetria della bocca, che era di fatto quella di tutto il volto. Nascondendone la parte sinistra su di una foto, si sarebbe creduto di vedere un giovane aperto e volitivo, dai lineamenti quasi belli. L’altra metà avrebbe però sorpreso e spaventato: l’occhio qui è spento e la bocca tragica, l’assenza di speranza si diffonde su tutta la guancia come un eczema.»

Nella prima pagina de L’ala sinistra sono già tracciati i vettori nel cui solco si muoverà il magnete dell’autore. La prosa di Cărtărescu è un sismografo impazzito che parte dall’evidenza più scontata (lo scrittore che inizia a scrivere chiuso nella propria camera) per inabissarsi nel ricordo dell’infanzia, confrontarsi con figure oniriche, riappropriarsi del privato mediandolo con gli scossoni della Storia, tracimare nella visione mistica, nel delirio teologico, forgiare un nuovo modo di esperire il Reale. Per tenere le fila di una narrazione proteiforme l’autore dissemina il racconto di simboli, figure che ricapitolano in sé l’intera opera e fanno da collante fra i vari piani dell’esperienza. Al centro dell’universo allegorico si posiziona la farfalla: l’insetto è chiamato in causa sin dal titolo dell’opera, dunque è assurto a esempio di perfezione, di tensione simmetrica che si dispiega e abbaglia, diventa manifestazione ultima di ciò che può fare la letteratura, limite estremo in cui la parola si scontra con l’indicibile e tace di fronte all’ombra delle enormi ali del trauma. La farfalla è una sorta di forma platonica da cui scaturisce l’idea del mondo, si oppone con la sua verticalità mistica al pellegrinaggio orizzontale del piccolo Mircea (il teatro è una Bucarest onirica e ctonia), nell’occhio posseduto dalla visione balugina l’immagine di un lepidottero candido che illumina la notte.

La perfezione ha bisogno di movimento dialettico, generato dall’opposizione o dalla metamorfosi. Nella farfalla prima abbiamo il bruco e poi il bozzolo, nell’opera di Cărtărescu ogni simbolo nasconde il suo rovescio, si riflette in uno specchio – che è quello del racconto, della letteratura come zona di distorsione – in cui persino il narratore ritrova il proprio gemello. Il valzer di coppie in opposizione (uomo-donna, luce buio, scienza-religione, mente-corpo, particolare-generale, tempo-spazio, farfalla-ragno, ricordo-presente, Mircea-Victor) si risolve in una moltiplicazioni di piani e figure: la storia di Mircea e della Romania intera acquista un andamento frattale, eventi lontanissimi influenzano il presente. Così accade che si debba narrare il destino di Mircea a partire dagli antenati vissuti in un Medioevo leggendario, raccontare i trascorsi dei genitori Maria e Costel, alle prese con le angherie del regime, sigillati nella monade del proprio privato. Allo stesso modo la Romania non è solo patria metafisica: Bucarest – oltre a essere il “campo da gioco” di Mircea – è teatro di una Storia fatta di sangue, dalle vicende da incubo di Vlad Tepes alla tirannide di Ceausescu.

Nel surreale bildungsroman del protagonista diventa di primaria importanza l’incontro con Victor, il gemello perso da piccolo ma sempre presente, un’assenza che grava nelle parole di Mircea e che muta in ossessione. Per compiersi e ritrovare se stessi bisogna guardare in faccia l’asimmetria: Victor rappresenta il più classico doppelganger della tradizione letteraria, una forza contraria che si spinge anch’essa nel luogo dell’incontro-scontro. Mircea e Victor si attraggono come magneti, sentono il richiamo della fusione; la conoscenza è qualcosa che si realizza con l’integrazione e la riscoperta. Il gemello è «il fantasma che ha infestato, sin dal primo rigo, questo libro illeggibile, lo spettro che notte dopo notte ha salito e sceso gli interminabili piani della mia mente», dunque « Victor si avvicina e il suo ruggito è quello di una fiera, Victor l’assassino». La divisione in tre pannelli si ripete anche nella struttura interna di ogni volume, nel terzo movimento di ciascun libro la visione raggiunge il suo apice, il racconto si fa frenetico, nello spazio allegorico sono evocati tutti i personaggi già apparsi nella narrazione. Il rituale è un modo per ricomporre l’ordito di una realtà divelta e corteggiare la divinità della letteratura, quell’idolo vuoto magnificato da Cărtărescu. Proprio l’ultimo movimento de L’ala destra ci consegna l’epigrafe definitiva: nella Casa del Popolo – uno degli edifici più imponenti al mondo, l’astronave della megalomania di Ceausescu – al centro della Rivoluzione che segnerà il trauma e la ferità della storia rumena, sotto il giogo della farfalla e sotto lo sguardo di tutte le figure e le divinità del Racconto (con la maiuscola perché così vuole la penna dell’autore) si congiungono Mircea e Victor, il Sole e la Luna, il Bene e il Male, l’opposto che si riconosce in se stesso e che scompare «in un mondo denso, in una luce densa, che ardeva abbacinante, abbacinante, abbacinante…».

Corpo e rappresentazione

Quella di Cărtărescu è un’epopea di corpi: contenitori di una verità esoterica, come nel caso di Hermann, l’uomo che cova nel cervello un tumore a forma di neonato; o manifestazioni di una realtà cangiante, le statue che prendono vita, la dialettica uomo-donna nella figura dei travestiti. Sono corpi circensi e percorsi dai tatuaggi, corpi accoglienti come quelli delle prostitute, medicalizzati come i malati che incontra Mircea nelle frequenti visite all’ospedale, oppure sono semplicemente grigi, sfatti: sono i corpi di chi sta in fila per ricevere un pezzo di pane, osserva sfilare le manifestazioni in piazza dell’Università, sente la securitate massacrare le ossa di chi protesta.

La parola di Cărtărescu si fonda sulla materia: solo attraverso l’immanenza della carne l’allegoria può sfociare nel sublime. Abbacinante sfrutta le conoscenze scientifiche e lo sviluppo tecnologico odierno: la storia di Mircea procede con variazioni infinitesimali, omissis che alludono a infanzie parallele, storie alternative, altri gradi di realtà, il racconto può dirsi “quantizzato”, similmente a quanto avviene in alcuni snodi fondamentali di un libro-mondo come Infinite Jest, ma anche  in maniera analoga al libro-universo della trilogia di Moresco. I ricordi di Mircea sono originati dal principio biologico, prima del ricordo viene l’impulso che percorre gangli e dendriti e stimola la massa encefalica. Per l’autore la coscienza si spiega come «il gruppo di neuroni che, dentro il nostro cranio, formano l’omuncolo che si definisce “io”».

Non c’è nessuno statuto privilegiato per la coscienza; persino le statue possono acquisire la ragione, scrollarsi dalle pose innaturali, abbandonare i propri capitelli per partecipare alla Rivoluzione. L’io è organico e inorganico, ma anche maschio e femmina allo stesso tempo, perché non ci può essere stasi, la dialettica del genere confonde, si fa frequentazione incessante, nell’ombra l’uomo appare donna, nella donna il corpo ripete la forma della farfalla, la forza sprigionata dal maschile e dal femminile è la medesima. Dunque nella città gemella, Amsterdam, poiché anche Bucarest ha la sua controparte oscura, la trivialità dell’ombra accoglie la mutevolezza dei corpi, il travestimento. Cărtărescu dipinge bozzetti caravaggeschi, luce e buio percorrono un campionario di figure diaboliche a cui l’autore si approssima non con la vertigine della trasgressione, ma con la fede del santo che trae nuova forza a partire dagli ultimi. L’alternanza maschile-femminile rinvia alla sapienza oracolare: non è forse Tiresia il primo ermafrodita della storia? Non è forse il “ vecchio con mammelle avvizzite di donna”?

Nella struttura della trilogia la dialettica del ciclo vitale è trasposta sul piano simbolico. L’ala sinistra è dominato dal tema della maternità, la prosa vuole restituire una dimensione di grazie uterina. Negli occhi di Mircea si agita l’immagine della madre, le parole dell’autore ripercorrono la storia di Maria, le visioni della farfalla propiziano il rapporto con Costel. La prima incarnazione del racconto è quella della Madre (d’altronde Maria è la madre per eccellenza), perché desideriamo tornare al punto d’origine, «eiaculare nell’utero del nostro sogno, fare l’amore con noi stessi fra le pareti di caolino del nostro cranio, ecco quel che vogliamo da sempre…». Il corpo inscena un movimento contrario: Mircea buca la cellula familiare, esplora il gigantesco palazzone di via Stefan cel Mare, il suo quartiere, si inserisce nei rapporti di forza della scuola, del branco di randagi della periferia cittadina, impara a sporcarsi con la terra, a competere. Le metafore di Cărtărescu evocano il fallo, il turpiloquio sostiene i discorsi dei bambini, “cazzo” è una parola ripetuta, masticata con fare liberatorio, la ferocia della fame si riflette inconsciamente sul tessuto sociale. Fra vagina e pene avviene il contatto, la fecondazione, il seme irrora il testo e la parola genera il bambino celeste della letteratura. Siamo ne L’ala destra, Herman ha un neonato-tumore che gli ingombra il cervello, è pronto a partorire la coscienza superiore, generare l’incarnazione della conoscenza come nel rifacimento del mito di Minerva. Ci si approssima alla fine dell’opera e al termine/inizio del ciclo vitale, dal cranio di Herman si irradia la luce mistica della nuova consapevolezza, mentre Victor e Mircea si annullano a vicenda.

Anche nel corpo si riverbera il tema del doppio poiché un contatto di essenze è sempre contatto di corpi, riconoscimento di sé stessi nell’anamorfosi dell’Altro. Il volto e le membra sono il segno riconoscibile del nostro passaggio, della nostra esistenza, nello specchio si riflette lo sterno, le spalle, il cuore è celato sotto la carne, il cervello è custodito nel cranio. L’immagine che problematizza il tema del corpo si dispiega barocca come un dipinto di Monsù Desiderio. Proprio la biografia del pittore viene ripetutamente chiamata in causa: sotto questa sigla agisce in realtà una coppia di artisti, Francois de Nomè e Didier Barra, probabilmente amanti, deuteragonisti della propria arte con caratteri opposti: l’uno selvaggio e visionario, l’altro razionale e minuzioso. L’incontro fra i rispettivi talenti sprigionerà l’onirismo della loro pittura: architetture irreali nascoste nella bruma, geometrie gravate di orpelli e sospese nel tempo, paradisi artificiali che esplodono nel grottesco e nel meraviglioso. Il doppio in Monsù Desiderio è lo stesso della prosa di Cărtărescu: il rumeno persegue la dialettica vita-arte, compone ecfrasi di paesaggi rigogliosi e scenari surreali, titanomachie e oracoli indecifrabili; sono scene che si intravedono tatuate sul cranio di Herman prima del parto mistico, animano il tappeto di Maria mentre Mircea aiuta a tesserlo.

Tempo e spazio

 Abbacinante è soprattutto il romanzo di formazione di un bambino che vive un momento fondamentale della storia del proprio paese e attraversa i traumi di un Novecento duro a morire. Nello sguardo di Mircea c’è l’avventura e la deformazione favolistica che, ancor prima di divenire preghiera, si presenta come semplice esercizio della fantasia. Se la lingua di Cărtărescu è un termometro che, pagina dopo pagina, sale di grado fino a implodere e trascinare con sé qualsiasi forma di simbolismo, il viaggio di Mircea acquista un andamento progressivo, si struttura come romanzo di adattamento a dinamiche sempre più grandi: prima la famiglia, poi il quartiere, la città, la storia della Romania, infine le meccaniche del cosmo e sé stesso come soggetto universale. Permane infatti un certo retrogusto postmoderno nelle strutture di Cărtărescu: Mircea gravita attorno alla scrittura di un «libro illeggibile», la natura visionaria di tale opera contamina il suo peregrinare, la mano di Cărtărescu non esita a trattare il proprio alter-ego come un personaggio letterario, a contaminarlo con i modelli più disparati, e sovente chiama in causa lo statuto fittizio dell’operazione ( il dominio del «Racconto»). L’autore riflette sui livelli di realtà con la stessa genuina adesione che intravediamo nell’onirismo di Mircea. Il libro che il giovane sta scrivendo sembra ricapitolare la sua esperienza, agglutinarla in un tessuto organico che la ponga in forma definitiva. La letteratura diventa un diaframma, lo strumento conoscitivo con cui impratichirsi di una realtà entropica. >

Il movimento di attraversamento dell’ambiente familiare passa dalla storia di Maria e di Costel, dalle loro umili origini, dalle ambizioni, dai sogni infranti alla vigilia della sanguinosa rivolta dell’89. Mircea guarda e ama, incarna le ragioni della propria famiglia, assapora la tensione quando la securitate piomba in casa. Ma il vero romanzo di avventura inizia fuori dal suo appartamento: nei giganteschi condomini socialisti si consuma il suo apprendistato, entra in contatto con i ragazzi del quartiere, conosce Herman, il mistico diseredato. Bucarest si presta come teatro di scorribande, spazio di imprese potenziali e serbatoio di ricordi. L’urbanistica della città risente della deformazione del ricordo – che ne aggiunge elementi surreali, passaggi segreti, sentieri dispersi – e degli avvenimenti storici che invece la cristallizzano in una forma precisa, talmente stigmatizzata da essere oggetto delle tensioni della Storia. La dialettica razionale-irrazionale sovrappone due città diverse ma consustanziali, luoghi gemelli in cui agiscono differenti vibrazioni dell’io (allo stesso modo al mondo diurno di Bucarest si accavalla il palcoscenico sfuggente dell’Amsterdam notturna).

Il piano ulteriore in cui si intersecano i vettori di tempo, spazio e scrittura è quello della storia rumena. Ne L’ala destra la fine del regime rumeno coincide con la crisi di Mircea, un trauma epistemologico che lo porta a interrogarsi sulla natura delle sue visioni. La biografia onirica si intreccia con le ragioni del corpo sociale, nel caos della rivoluzione più violenta d’Europa. Sebbene Mircea affermi che non ha «mai capito cos’è questo scarabocchio osceno su di un muro, chiamato Storia», le turbolenze della rivolta lo portano a seguire i rivolgimenti politici. Attratto dalla forza generatrice si ritrova in uno stato di sonnambulismo, si sente come trasportato nel luogo del suo appuntamento con Victor; la Rivoluzione è il crollo di un mondo, nella transizione lui muore e rinasce, si incarna in un nuovo se stesso come il bambino che fuoriesce dalla testa di Herman. E se la Casa del Popolo (un luogo nato per essere simbolico già nelle intenzioni di Ceausescu) si erge come il centro di un’allegoria che riannoda tutta i fili della trama, nell’entropia di Bucarest si muove un sottobosco di simboli e figure che partecipano al nuovo ordine cosmologico. La Rivoluzione è infatti raffigurata come una donna gigantesca che marcia inesorabilmente verso il proprio destino, le statue della  città si animano per annichilire la funzione simbolica e acquisirne una nuova. Il tempo di Cărtărescu ricapitola i riverberi di storie antichissime, di tutti i regimi che hanno dominato il suolo rumeno, dalle guerre contro i turchi, ai voivoda moldavi, passando per Antonescu e Gheorgiu-Dej. Così Ceausescu e sua moglie Elena riassumono i tratti diabolici di tutte le ombre evocate nella narrazione. L’episodio più sanguinoso della storia rumena si apre come una ferita da cui scaturisce il canto del Singolo, il potenziale della nuova consapevolezza che si attualizza in Mircea.

Scienza e fede

Il ricordo, come già detto, è diretta emanazione della materia biologica, e la biografia una finzione ordita dalla coscienza, consustanziata alle scariche elettriche che viaggiano nel corpo. Ma nella finzione possiamo trovare la vera natura del ricordo: il fraintendimento è la deformazione dovuta alla distanza temporale, l’ostacolo di opacità cognitiva che attraverso l’errore ricollega il Soggetto alla natura del mondo. La comunione panica è frutto di leggi fisiche: nella perfettibilità del corpo, nel tentativo del corpo di uniformarsi alle leggi di una conoscenza superiore – che è superiore in quanto materia oggettiva che ci precede alla nascita e permane dopo la morte – risiede lo scopo della vita; il desiderio è l’istinto di sopravvivenza che alimenta il motore della Storia. Ricordo e scientificità sono legati da una forte unione, il terzo vertice del triangolo è rappresentato dalla religione.

L’analogia fra ricordo e religione risente delle dinamiche della memoria: il ricordo è visione soggettiva, fede nell’inganno della propria biografia. Nella religione agiscono le medesime dinamiche, l’illusione della cosmogonia è un ricordo collettivo, una salto nel vuoto in cui la biografia dell’universo si dispiega anche attraverso l’azione dell’uomo nel mondo. Secondo l’epistemologia del rumeno ancor più forte si presenta il legame fra scienza e fede: misticismo e potenziale tecnologico serbano lo stesso desiderio di comprendere la filigrana del reale e di agire su di essa per l’ascesi dell’uomo o l’annullamento assoluto. Mircea ammira gli ingranaggi del cielo modellarsi sulla visione di un trono dorato e alieno, incombe la presenza del dio e dello stato di conoscenza superiore a cui l’uomo deve anelare.

Il testimone di questa nuova vulgata cognitiva è Herman, che esprime il compiersi di una profezia dapprima sognata e poi inverata attraverso i mezzi della tecnica. Per far ciò innesta nella materia l’energia mistica della parola, si spende nella negazione del corpo – non mangia, non dorme – per mutarsi in semplice involucro, arrivare al momento in cui «il lattante raggomitolato nel cranio» sfonderà il capo per venire al mondo. Herman fa da maestro al giovane Mircea, ne stimola la capacità profetica (la suggestione mistico-letteraria), lo inizia alla religione totale dell’universo:

Ma guarda gli artefatti Mircea. Le vertebre vetrose di un altro mondo che escono dalla cenere noiosa, pigra, falsa della storia, così come ce la siamo costruita noi. Ieri li abbiamo guardati come mistica, e ancora esitiamo a chiamarli, oggi, tecnologia. Devi essere cieco per non poter leggere, oggi, queste lettere. Per non capire cosa significano le bacchette magiche, le cuffie che ti rendono invisibile, le sfere di cristallo che ti mostrano mondi lontani. Per non credere che le vimanas, le macchine volanti, hanno attraversato, un tempo, il cielo, da dove hanno lanciato, in una terribile guerra tra gli dei, un solo proiettile in cui era concentrato tutto il potere dell’universo. Gli dei esistono, Mircea, loro sono i nostri antenati, i nostri cugini o forse i nostri discendenti stellari.

Guidato da Herman e dalla farfalla, spinto dall’amore per la madre e dalla donna-Rivoluzione che giganteggia su Bucarest, Mircea continua a sognare e comporre il suo libro-testo sacro.

Conoscenza

In definitiva, Cărtărescu tenta di costruire una meravigliosa macchina ermeneutica. Lo fa sfoderando una lingua multiforme, capace di rimanere sé stessa (onirica, avvolgente) pur trascinandosi dietro un vasto e vario bagaglio di saperi; una lingua adatta a razionalizzare e enucleare le cause dello sviluppo storico, ma anche a testimoniare l’incanto della favola che tracima nella glossolalia di una nuova mistica. Con questo potente magnete Cărtărescu esplora ogni possibile chiave di lettura, ogni livello di cui ha cognizione l’essere umano; ma, lontano dalle catalogazione del sapere enciclopedico, tende a inglobare, mischiare, saldare fra loro i simboli più lontani, a creare parallelismi e opposizioni da poter volgere in sintesi. Il suo obiettivo pare quello di esprimere una superiore concezione epistemologica che abbia nella letteratura il suo movente e il suo fine. L’idolo di Cărtărescu è vuoto perché risplende dei molteplici significati della sua indagine, la letteratura diventa un potentissimo strumento di scandaglio, una forza soprannaturale, eppure dannatamente razionale, in grado di farci comprendere il nostro tempo febbricitante. Il reale si piega sotto la frase e detona come in un’esplosione: la crepa generata si struttura in una nuova e impensata armonia. Se la letteratura è conoscenza, Mircea Cărtărescu ne è il suo forsennato sacerdote. Incanta e ordisce il disegno celestiale, la complessità dell’universo che in fin dei conti possiede tratti di semplicità insperata, una matrice assurda e prosaica da piena intuizione kafkiana, che germoglia e si schiude come «una farfalla con ali di vapore».